DEL TIMBRE EN LA MÚSICA

 

En tres entradas previas, la última hace una semana, he dicho aquí de los tres elementos "arquitectónicos" de la música, que la soportan como los contrafuertes a una catedral: el ritmo, la melodía y la armonía. Otro, que no es un fundamento, es el timbre y, según algunos estudiosos, otro más la dinámica. Hoy me abocaré al timbre. A la dinámica nunca, pues no acabo de entenderla como elemento individual.

Para empezar, he de decirles que entre los artistas hay una tendencia a aplicar los términos de un arte a otro, y así hablan del ritmo de un edificio, de los arabescos de un poema o del color de una pieza de música. El timbre es el color del sonido, elemento fascinante por sus vastos recursos ya explorados y por sus ilimitadas posibilidades futuras. El timbre es la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro y por sólo ése. Esta es la definición formal de algo perfectamente familiar para todos, pues así como casi todos pueden distinguir si un paisaje está  pintado en verde o en sepia, también es una facultad innata distinguir cuando un canto lo hace una u otra persona o cuando un tema musical lo toca un violonchelo o una tuba, aunque canten o toquen las mismas notas. No es cuestión de saber los nombres de las voces o de los instrumentos, sino sólo de reconocer por el oído, las diferencias cualitativas del sonido.

Un compositor, con un tema venturoso que se le ha ocurrido, debe escoger si lo va a confiar a la flauta, el clarinete, la trompeta o a cualquiera de otros seis posibles. Escoger  aquel que mejor exprese su idea. El ejemplo más citado para ejemplificar esto es el solo de flauta al principio de La siesta de un fauno de Debussy, el que nos parece inconcebible con otro instrumento, y es un hecho que cualquiera otro nos produciría una emoción muy diferente. En otras palabras, su elección está determinada por el valor expresivo de cada instrumento.

El compositor escoge sus instrumentos como el dramaturgo los vestidos de sus actores, de modo tal que al levantarse el telón, el espectador, con sólo verlos, sabe del estado de ánimo de los personajes. El compositor "viste" sus temas musicales con los colores adecuados para la emoción que trata de comunicar; así escoge entre un instrumento y otro o entre un grupo de instrumentos y otro.

Esta idea de relación entre un color y una melodía es relativamente moderna. Es muy probable que los compositores anteriores a Handel no hayan tenido un sentido muy aguzado del color instrumental. La mayoría de ellos ni se molestaban en aclarar qué instrumento querían para una determinada parte y lo mismo les daba que una partitura a cuatro voces la ejecutaran cuatro instrumentos de madera o cuatro de cuerda. Hoy en día, los compositores insisten en que los instrumentos se utilicen como vehículos de las ideas y llegan a escribir de modo tan característico que una parte de violín resulta intocable con el oboe, aun cuando se trate de registros tonales semejantes.

El proceso de penetración de los colores en la música ha sido lento y gradual. Primero se han tenido que inventar los instrumentos, después perfeccionarse y, finalmente, los ejecutantes han tenido que alcanzar el dominio técnico de ellos. Así, los diferentes timbres se han puesto al servicio de los compositores modernos, pero hay limitaciones insuperables, hasta ahora, que ellos tienen que conocer, como son limitaciones de extensión tonal, dinámica o de ejecución.

Dado que los instrumentos son máquinas en un proceso de perfeccionamiento continuo, los compositores de hoy disponen de ventajas que no tuvieron los antiguos, además de que aprovechan la experiencia de sus predecesores. Es por ello que de los logros más apreciados en las grandes obras modernas son los de "orquestación", es decir, la capacidad para usar con propiedad los muchos colores de la gran paleta musical moderna.